对艺术的理解和欣赏，其实就是跨越时空的对话

什么是艺术？

这看似是最基本的问题，但其实是最难回答的，因为对“艺术”的定义注定因人而异，而界定某些为“艺术”势必也意味着将另一些排除在外。一些现当代艺术经常让不少参观者为之震惊困惑，不明白为什么这样的作品也能被算作是“艺术”；而另一些受到高度推崇的作品（特别是古代的雕像、建筑），其创作者恐怕做梦都想不到有一天这会被视为“艺术”，往往连自己的名字也没留下来。

有很多作品，都是在经历漫长的岁月之后才被认为是艺术的，比如史前岩画、非洲木雕。艺术史当然不可避免要按照年代顺序来展开叙述，然而，一些看似年代最早的作品，其实得到认可却很晚，像马王堆帛画1972~1974年间才陆续出土，距今不过半个世纪。日本的埴轮也是近代才伴随着考古重见天日，这些土陶最初恐怕谈不上是“艺术”，但出土之后却对日本艺术产生了深远的冲击，激发出了许多创作灵感。

任何艺术品都是人工制成的，但至少在传统社会，那些现在被我们视为艺术品的，其审美价值往往是第二位的（再精美的宜兴紫砂壶也首先是个茶壶），就算是那些看起来没多少实用功能的宗教艺术，也是服务于仪式的。就此而言，一件物品被视为“艺术”，本身就意味着我们承认它的主要价值已超越了功用，体现出人们所珍视的文化理念。

在艺术史上，这是常有的事。因为价值认定取决于评价标准，而评价标准都是随着基本价值观的变动而起伏的，有时极具戏剧性。日本茶道诞生后，一些从中国输入的茶具奇货可居，它们原本被视为相当粗劣，不登大雅之堂，但千利休等茶道大师的审美却恰好钟爱其质朴天然。梵高生前画作无人问津，甚至被嘲讽为疯子的作品，但现在他传世的任何一幅作品都价值连城，画还是原先的画，但世人的评价已经完全变了。

虽说都是“艺术”，但现代艺术和传统艺术背后的理念可以完全不同：除了工艺品和建筑仍然不得不在意功能性，很多现代艺术根本就不是为了某种功能，而是为了表达创作者的某种理念和态度而制作的，也只有这样才形成个人风格，我们所欣赏的不仅仅是作品本身，也是创作者的思想和人格。这种艺术的自觉，倒是在中国的文人画中早有体现，所谓“表意”，着眼的不是技法本身，而是作者的自我表达。

正如本书所言，关于“什么是艺术”这个问题，“争论的焦点往往不在于美感、布局设计或技法等问题，相反，它关注的是一件作品对目标精英受众的概念性意义——或是试图提出富有挑战性的问题，或是颠覆根深蒂固的文化观念。”从这一意义上说，“艺术史”肯定是需要不断重写的，因为不同时代对“艺术”的理解就会不一样，更别提“哪些才是我们欣赏的艺术品”了。

本来，艺术史就是一门在西方发展出来的学科，自然也不可避免带有他们对艺术的特殊理解和学术规范。正如本书所言，艺术史学家的研究工作大致分为四个方面：评估作品的物理特性；分析作品的视觉或形式构成；解读作品的主题和象征意义；整合作品的文化背景。总的来说，这都是将艺术品作客体化研究，其实和文本阐释的路径是一致的。然而在东亚文化中，传统上对艺术品的研究却是沉浸在其中（意味着消弭主客体二分）去体会其“韵味”，那更接近于本雅明所说的“灵氛”（aura），是某种看不见摸不着的东西，正是这让艺术品有了“生命”。

在这部厚达1200多页的《艺术史》中，西方艺术显然是主体，光是古希腊罗马就占了134页的篇幅，剩下的章节虽然涵盖了近东、拜占庭、伊斯兰、南亚与东南亚、中国与朝鲜半岛、日本、美洲、非洲、太平洋地区，但至少遗漏了东欧俄罗斯、中亚，只一笔带过“苏联的实用艺术”。当然，在这样的框架下，也难以考虑中国的多样性，因为“中国艺术”常常就特指汉文化，像西藏艺术就无处安放了。

细读下来不难发现，在此“艺术”主要是“视觉艺术”，且主要可分为四大门类：绘画、器物、雕塑、建筑，其中后三大类，在中国传统上甚至都不被视为高雅艺术，只不过是工匠之作。当然，中国传统文化也注重器物，但着眼点却大异其趣：在西方，这类工艺品通常与装饰艺术关联，但在中国则往往与“文人雅趣”的鉴赏有关，我们现在关注青铜器的纹样可以说是受西方现代理念的影响，而传统的金石学不是从造型、装饰的角度来理解其艺术性的，而是从文字学、“古雅”的角度来品鉴其价值。

在解读艺术品时，我们不可避免地会带入当下的观念，尤其我们所看到的作品，往往都被陈列在博物馆、美术馆里，脱离了它所产生的社会语境。在考古学上有一个广为人知的原则：“背景就是一切”。一件出土文物在被挖掘出来，它的背景也在同时被毁掉了，而那个背景可能提供90%的信息，就像我们孤立地看待一个人会非常费解，只有深入了解其成长环境和经历，才能真正理解他/她为什么是现在这个样子。研究中国思想史的汉学家金鹏程（Paul R. Goldin）曾提出一个概念：“断章取义”（deracination），意指不考虑具体的政治、思想和社会语境，孤立地理解文本，这往往会导致从文本从读出莫名其妙的概念。

艺术品也是如此，它们无不是某一社会文化的产物，因而笼统地将这些艺术作品加以归类，可能会导致误读。北宋画家张择端的《清明上河图》，早已是中国艺术史不可能忽略的名作，本书中也赞许其“文人气质十足的新兴审美正是由中国的文人发起的，随后更是主导了中国的艺术思想”。然而在历史上，这幅作品其实与文人画格格不入，这种写实的“界画”更像是“建筑图纸”，一度被视为过于“无表现笔墨之余地”的匠人习气，它不是文人画的先声，而是被取代和打击的对象。

从这一意义上说，艺术所体现的并不只是艺术品本身，它是文明的结晶，尤其是那些艺术精品，通过它们我们就能看到产生它的深远文化脉络。斯宾格勒在《西方的没落》中，之所以透过艺术来洞察不同文明和时代精神的表征，不是没有理由的。无论是二维的绘画还是三维的造型艺术，它们都在有限的空间里凝结了超越时间的永恒存在。也正因此，伟大的艺术都是人类文明的共同遗产，任何人以任何理由毁坏它，都是一种不折不扣的犯罪行为。

为什么要读艺术史？答案或许就在这里：那不仅仅是一种审美能力的培养，也是一种视野的拓展，通过艺术去认识文化的无限多样性和创造性，而那势必会导向一种更宽宏的心胸，毕竟你在目睹这么多不同的艺术之后，很难再认定只有某一种才是好的。对艺术品的理解和欣赏，其实就是跨越时空的对话，因为真正的艺术品势必会带来文化震撼，帮助我们更好地认识“什么是艺术”，也重新认识我们自身。

《艺术史》

[美]玛丽莲·斯托克斯塔德、迈克尔·柯思伦 著

中信出版集团2023年12月版